Sztuka na wyciągnięcie ręki

Monitor Artystyczny
Galerie lat 60. w Polsce

Scena wystawiennicza okresu PRL była podzielona w dosyć jasny i klarowny sposób. W każdym większym mieście funkcjonowało Biuro Wystaw Artystycznych finansowane przez państwo. Prezentowano w nich oficjalną sztukę, chociaż pozwalano też od czasu do czasu na organizowanie wystaw awangardowych (np. wystawa z 1956 roku w „Arsenale”). Przytoczę chociażby przykład działalności poznańskiego BWA. Wystawy tamtego okresu oscylowały wokół malarstwa tradycyjnego, organizowano zbiorowe prezentacje socrealistycznej sztuki Związku Radzieckiego, powstawała też okolicznościowa wystawa kolejnej rocznicy powstania Ludowego Wojska Polskiego. Prezentowano również z ogromną częstotliwością nauczycieli związanych z poznańską uczelnią sztuk plastycznych. Obok sieci placówek BWA istniała sieć Dessy, która specjalizowała się w sprzedaży obrazów. Te placówki nie miały większego znaczenia dla środowiska awangardowego, gdyż główną cechą prezentowane w nich prac była ich wartość estetyczna oraz komercyjna.

Galerie te nie wyczerpywały pełnego obrazu środowiska galeryjnego w Polsce. Obok  oficjalnie sponsorowanych placówek powstających odgórnie i programowo (jak większość w ówczesnej Polsce) otwierano galerie z inicjatywy samych twórców (również finansowane przez państwo). Owe galerie sztuki plasowały się pomiędzy obszarem tworzonym przez kolekcjonerstwo, muzealnictwo i wystawy sztuki, a obszarem poszukiwań przestrzeni alternatywnej. Takie prywatne wystawy i niewielkie galeryjki powstawały w kręgu „Grupy Krakowskiej” oraz warszawskiego skupiska Klubu Krzywe Koło. W dobie mecenatu państwowego decydujące momenty przemian ruchu artystycznego wyznaczone są nie tylko przez same wydarzenia w sztuce co przez pewne przeobrażenie społeczno-polityczne.

Robert Fizek podzielił stopień powstawania wskazanych wyżej galerii na dwa etapy. Pierwszy dotyczy lat 1955 – 1960, kiedy powstały Galeria „Krzywe Koło” i „Salon Po Prostu” w Warszawie oraz Galeria „Krzysztofory” w Krakowie, zaś drugim etapem były lata sześćdziesiąte, które zaowocowały takimi placówkami jak Galeria „Foksal”, „Galeria Współczesna” – obie w Warszawie, Galeria „El” w Elblągu, Galeria „Pod Moną Lisą” we Wrocławiu i Galeria „odNowa”  w Poznaniu[1]. Były to swoiste galerie-laboratoria jak nazwał je Grzegorz Dziamski, które połączyły rodzaj lokalu eksperymentalnego z ośrodkiem żywej dyskusji, prac zespołowych w zakresie praktyki twórczej i teorii sztuki[2]. Galerię przejęły walkę o uznanie nowej sztuki, chciały mieć wpływ na wystawę jako „galeria miejsca”, preferowały hasło: „galeria przeciw wystawie”. Nie były to zwykłe miejsca, całkowicie podporządkowane dziełu i tworzącym je artystom. Galerie chciały mieć wpływ na rozwój sztuki, dlatego określenia galerie-laboratoria miało być miejscem swobodnej, twórczej pracy. W latach sześćdziesiątych były one ważnym miejscem refleksji teoretyczno-krytycznej. Promowano zmiany formuły archiwum. Pierwszymi tego typu inicjatywami były idee: żywego archiwum w galerii „Foksal”, nazywanie siebie „laboratorium sztuki” – w galerii „El”, czy nazywanie przez twórcę Jerzego Ludwińskiego galerii „Pod Moną Lisą” – galerią gry. Galerie były przede wszystkim miejscami, wokół których zawiązywało się środowisko artystyczne.

Specyficzna sytuacja lat sześćdziesiątych, obfitowała również w liczne działania plenerowo-sympozyjne, stymulowała przez to potrzeby poszukiwań nowych rozwiązań życia artystycznego. Oficjalna polityka pozwalała na rozwój form eksperymentalnych szczególnie pod patronatem środowiska robotniczego. To ono przejęło na siebie ciężar organizowania licznych zjazdów i spotkań, m.in. w Elblągu czy w Puławach. Zamierzeniem było połączenie obu środowisk: środowiska artystycznego i robotniczego. Wiadomo, że robotnicy nie interesowali się sztuką, a artyści wykorzystywali oferowane im możliwości do własnych działań eksperymentalnych, wykorzystując jedynie jako parasol ochronny wszelkie palcówki robotnicze. Były to działania, które nazwać można formą „nowego socjalistycznego mecenatu”, gdzie sponsorem były zakłady przemysłowe.

Jednym z istotnych ośrodków dla środowiska poznańskiego była galeria „odNowa” Andrzeja Matuszewskiego działająca w latach 1964 – 1969. Powstaje w miejsce klubu „Od Nowa”, po którym przejmuje nazwę, nieznacznie modyfikując ją w zapisie. Odbywała się w niej manifestacja sztuki najnowszej, w ramach której prezentowano niezwykle ciekawe wystawy: Juliana Bossa-Gosławskiego, Jarosława Kozłowskiego „Aranżacje”, „VIII Pokaz Synkretyczny” Włodzimierza Borowskiego, tu też wystawiał Stanisław Dróżdż oraz Ireneusz Pierzgalski, Andrzej Matuszewski prezentował „21 Przedmiotów”, kończąc działalność galerii pokazem „Postępowanie”. Początkowo galeria oscylowała wokół problemów wyobrażeń materii i metafory malarskiej, z czasem historyczno-artystyczna lokalizacja wskazuje na „odNowę” jako na jedno z pierwszych w Polsce środowisk podejmujących kluczowe dla współczesnej kultury artystycznej zagadnienia. Galeria nie tylko przez instytucjonalny kontekst, krytyczną poetykę i dyskursy, ale też przez swoistą atmosferę, budowała artystyczną alternatywę sytuacji. Dzieło sztuki było tu odzierane ze swej muzealnej i akademickiej powagi, splendoru i namaszczenia wielkością estetycznego przeżycia a metafizyczna funkcja sztuki została zakwestionowana[3].

Ważną rolę dla środowiska artystycznego odegrała wrocławska Galeria „Pod Moną Lisą” prowadzona w latach 1967-1971 przez Jerzego Ludwińskiego. Mieściła się w hallu budynku Klubu Międzynarodowej Prasy i Książki. Prowadziła akcje wystaw w zakładach pracy wraz z Galerią Robotniczą, współorganizowała Sympozjum Wrocław `70, ekspozycja „Ziemia Zgorzelecka” oraz Wystawy Sztuki Pojęciowej. W popularnym czasopiśmie „Odra” publikowała teksty artystów wystawiających w galerii. Galeria ta prezentowała ściśle określoną teorię otwartego pola gry sformułowaną przez Jerzego Ludwińskiego.

Galerią, która powstała pod opieką Zakładów przemysłowych „Zamech”, była galeria „El” w Elblągu, prowadzona przez Gerarda Kwiatkowskiego. Stała się ona miejscem niezwykle ciekawych eksperymentów formalnych. Można było obserwować tu stopniową formę dostosowywania się galerii do zmniejszających się obszarów sztuki. Stała się tym samym miejscem eksplozji nowych nurtów artystycznych. Organizowano w niej nie tylko tradycyjne wystawy, ale także zjazdy, sympozja, największą zaś popularnością cieszyło się Biennale Form Przestrzennych. Wydawano „Notatnik Robotnika Sztuki”, w którym sumiennie dokumentowano i publikowano odbywające się wydarzenia. Jednym z najistotniejszych było IV Biennale Form Przestrzennych – Zjazd Marzycieli. Stało się ono manifestacją kręgu konceptualnego w Polsce.

Galeria mająca największe znaczenie w ówczesnym okresie była galeria „Foksal”. Założona w 1966 z inicjatywy Tadeusza Kantora[4] prowadzona była przez Mariusza Tchorka, Ankę Ptaszkowską i Wiesława Borowskiego. W swoim programowym wystąpieniu, postulowała przeciw akademizmowi i uniformizmowi produkcji artystycznej w Polsce lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych oraz wobec konformizmu pseudoawangardy. Założeniem było ujawnienie wraz działaniami sztuki warunków i sytuacji, w których powstawała sztuka i traktowałyby je jako aranżacyjne tematy pokazu artystycznego. Wiesław  Borowski wyróżnił etapy programowe funkcjonowania galerii: 1966 – galeria przeciw wystawie…, 1966-1969 – eliminacja sztuki w sztuce, 1971-1972 galeria przeciw galerii, 1970 – rzeczy i myśli, 1971-1972 – galeria przeciw dokumentacji, 1975-1979 – kolekcja poza galerią. Najważniejszymi zagadnieniami były rozważania nad teorią miejsca, które wprowadziło galerię lat sześćdziesiątych w następną dekadę. Powstało „żywe archiwum”, co było  „odpowiedzią w sposób kreacyjny na dążenia antyinstytucjonalne w sztuce współczesnej”. Stworzono tu miejsce z międzynarodowym programem, mające wyraźnie określony profil. Zarzucano mu jednak pewną martwotę i zbędne zastanowienie się nad sobą, a nie nad sztuką współczesną.

Galeria „Foksal” doskonale odnalazła się więc w atmosferze pozornego liberalizmu, jaki powstał w następnym dziesięcioleciu. Nadal doskonale funkcjonowała, aspirując nawet do miana czołowej galerii awangardowej, poprzez branie czynnego udziału w działaniach artystycznych. Tworzyła teorie i redagowała programy, chciała czynnie uczestniczyć w prezentowanych wydarzeniach, a nie być jedynie pustymi ścianami.



[1] Robert Fizek, Galerie sztuki w Poznaniu w latach 1964-1984, Poznań 1984, praca magisterska, s. 9.

[2] Grzegorz Dziamski, Nowe przestrzenie artystyczne, [w:] „Zeszyty Artystyczne PWSSP”, Poznań 1983, s. 50.

[3] Piotr Piotrowski, Galeria odNowa jako mikroświat lat 60., [w:] Galeria odNowa 1964-1969, Poznań 1993, s. 9.

[4] Anda Rottenberg, Sztuka w Polsce 1945-2005, Warszawa 2005, s. 142.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *


*

aktualności
Najnowsze komentarze