Sztuka na wyciągnięcie ręki

Monitor Artystyczny
Galerie lat 70. w Polsce

W Polsce lata siedemdziesiątych były czasami pozornej liberalizacji i otwarcia kraju na Zachód. Jednym z przejawów owego otwarcia było pozwolenie na artystyczne działania awangardowe. Zrozumiano, że nie istnieje dla władzy zagrożenie w postaci malarstwa niefiguratywnego, lecz nadal sztuka przedstawieniowa była bardziej preferowana. Pozorne odwrócenie oczu władzy od działań artystycznych pozwoliło artystom na w miarę nieskrępowane czerpanie z osiągnięć sztuki Europy Zachodniej. Oczywiście nigdy nie było ono oficjalnym nurtem uznawanym przez władzę, ale zapewnienia o liberalizmie pozwoliły na stosunkowo swobodny przepływ informacji w tak zwanym drugim obiegu. Dzięki temu fala konceptualizmu rozlała się w Polsce szeroko i obfitowała w niezliczone wydarzenia. Jednym z objawów owego wykwitu działalności awangardowych było lawinowe powstawanie galerii, tzw. autorskich bądź niezależnych, które stały się swoistym wentylem bezpieczeństwa, gdzie wspomniany szeroki strumień miał swoje ujście. Z czasem okazało się, że ów liberalizm ma swoje realne granice. Owymi granicami stały się mury galerii, również galerii niezależnych i autorskich.

 

Galerie lat siedemdziesiątych, powstawały w sytuacji nieznacznie ułatwionej poczynaniami galerii poprzedniej dekady. Ożywiły one tradycję awangardową, przybliżyły światowe spory artystyczne, przygotowały środowisko artystyczne i publiczność do odbioru sztuki radykalnie naruszającej normy artystyczne. Galerie te powstające w atmosferze społeczno-artystycznej kontestacji wystąpiły nie przeciwko artystom lansowanym przez instytucje sztuki, pomawianym o konserwatyzm, lecz przeciwko instytucjom artystycznym w ogóle[1]. W przekonaniu twórców nowych galerii, te działające w latach sześćdziesiątych – utożsamiały faworyzowanie przeciętności, odrzucały najnowsze poszukiwania, rozwinęły biurokratyzm w podejściu do sztuki. Cechowała je również mała dynamika i akcentowanie pewnej, ściśle określonej politycznie perspektywy.

Galerie lat siedemdziesiątych miały bardziej rozwinięty charakter antyinstytucjonalny. „Galerie te pragnęły prezentować wszystko, co było aktualne w sztuce, co dopiero staje się sztuką. Pragnęły zwiększyć przepływ informacji o najnowszych działaniach artystycznych, umożliwić szerszą konfrontację poglądów, a zarazem ożywić dyskusję na temat nowej sztuki”. „Powołały własny obieg artystyczny świadomy swej obecności i od połowy lat siedemdziesiątych umacniały się w tej świadomości, czemu sprzyjały różnego rodzaju zjazdy, sympozja, narady organizowane przez poszczególne galerie, wydawane przez galerie katalogi, książki i inne druki. Intencją powołania sieci pozainstytucjonalnych placówek była chęć stworzenia alternatywnego wobec istniejącego systemu artystycznego obiegu, zwiększając szybkość wymiany idei artystycznych, umożliwiającego artystom, pozainstytucjonalny kontakt z odbiorcą. Powstanie galerii wiąże się ze wzrostem refleksji nad rolą artysty i sztuki w dzisiejszym świecie, przyczyniło się do rozwoju nowych form postępowania twórczego, takich jak mail-art w swych wielorakich odmianach, teksty, foto-dokumentacja…”[2] Powstanie galerii wiąże się ze wzrostem refleksji nad rolą artysty i sztuki w dzisiejszym świecie, przyczyniło się do rozwoju nowych form postępowania twórczego[3]. Anda Rottenberg twierdzi, że na rozwój galerii lat siedemdziesiątych wpłynęło przede wszystkim: „zainteresowanie szeroko pojętym nurtem konceptualnym, tendencje do odbierania określeń galerii jego znaczenia instytucjonalnego oraz programowa efemeryczność ich działania”[4].

Jedną z ważniejszych przyczyn lawinowo powstających galerii autorskich było wytworzenie – wcześniej już wspomnianego – nacechowania ideą miejsca przestrzeni. Taką przykładową i pierwszą galerią rozważającą to zagadnienie była galeria „Foksal”. W założeniach jej twórców, chodziło o miejsce wykreowane przez artystę. Inaczej rzecz się miała w przypadku autorów, którzy stworzyli galerię kolejnej dekady, jak chociażby Jarosława Kozłowskiego i Andrzeja Kostołowskiego. Myśleli oni o miejscach sprzyjających ujawnieniu dzieła, bądź jego zamysłu. Miało to być artystycznie niezorganizowane miejsce, które nabierało cech wyróżniających z uwagi na twórczą w nim obecność grupy osób (artystów). Odmienność tych dwóch koncepcji miejsca, jak pisze Grzegorz Dziamski, sprowadzająca się do możliwie najpierwotniejszych postaci, wyznacza jedną z istotnych różnic między sztuką lat sześćdziesiątych a sztuką następnej dekady.

Twórcy występujący przeciwko organizacjom, broniący się przed usankcjonowanymi przez system artystyczny instytucjonalnymi sposobami prezentowania działań artystycznych sięgnęli po znane z historii rozwiązania. Jak pisze Andrzej Kostołowski, ironicznym przykładem sztuki oficjalnej, wciągającej instytucjonalne metody działania do środka układów artystycznych, były galerie mnożone od 1970 roku przez Anastazego Wiśniewskiego – „Niezależna Galeria Nieistniejąca – Nie”, „Nieistniejąca Galeria Potakująca Tak”, „Galeria Tak i Nie”. Podobne działania przeprowadził Andrzej Partum zakładając „Biuro Poezji”, utożsamiające osobowość prowadzącego placówkę z oficjalną organizacją. Miejsc o podobnym charakterze pojawiło się na początku lat siedemdziesiątych więcej: w 1972 roku Ewa Partum założyła w Łodzi galerię „Adres”, Anna Maria Potocka otworzyła w Krakowie „Prywatną Galerię Sztuki PI”, rok później dołączyła do nich wrocławska galeria „Babel” Barbary Kozłowskiej. Wszystkie te placówki preferowały kameralny, domowy, rzec można, sposób prezentacji. Miejscem zbliżonym stało się mieszkanie Zofii Kulik i Przemysława Kwieka przekształcone przez nich w 1974 roku na „Pracownię Działań, Dokumentacji i Upowszechniania”. Stało się ono miejscem dokumentującym efemeryczne przejawy sztuki akcji i zdarzeń oraz upowszechniającą zarejestrowane przejawy sztuki zainteresowanym artystom i krytykom.

Wśród lawinowo powstających galerii wymienić można powstające masowo, ale mało znane i raczej krótko istniejące galerie: R.K. (Roksany) Sokołowskiej, KR B. Tobiasza, „Galerię bez Miejsca” A. Urbanowicza i H. Wańka, „Galerię 80 x 140” J. Trelińskiego,  „Galerię A-4” A. Pierzgalskiego, „Galerię Sztuki Informacji Kreatywnej” J. Chwałczyka, „Galerię Wymiany” J. Robakowskiego. Kolejnymi była Galeria „Mospan” T. Sikorskiego, „Akademia Ruchu”, „Studio AB”, „Pracownia Dziekanka”. Powstawały również miejsca, które preferowały jedynie wybrane kierunki sztuki. W galerii „Permafo”, stworzonej przez A. Lachowicza i Z. Dłubaka we Wrocławiu propagowano nowe media – skupiono się na fotografii. Ogólnie pojmowane nowe media miały swoją galerię również we Wrocławiu w „Galerii Sztuki Aktualnej”. Natomiast w Łodzi działał „Warsztat Formy Filmowej”. Galerie zakładali nie tylko artyści („Galeria Latająca” Smużnego w Toruniu), ale również krytycy, którzy mieli zamiar czynnie zaangażować się w tworzenie polskiej sceny artystycznej. Powstawały kolejne galerie, jak: „Galeria Labirynt” w Lublinie, prowadzona przez Mroczka, czy też „Galeria Maximal Art” w Poznaniu prowadzona przez G. Dziamskiego. W tworzeniu ich wykorzystywane były mieszkania prywatne oraz poczta, gdyż najbardziej istotny był przekaz informacji. Galeria tworzyła nie salon wystawowy, lecz dowolnie wybrane miejsce akcji artystycznej. Programowo wystawy przeznaczone były dla wąskiego grona osób.

Na osobną uwagę zasługuje Galeria „Repassage” – prowadzona w początkowych okresie przez Włodzimierza Borowskiego przy Ośrodku Studenckim Uniwersytetu Warszawskiego, najpierw pod nazwą „Sigma”. Od 1978 nadzorowana przez Elżbietę i Emila Cieślarów, a w dalszej kolejności przez Grzegorza Kowalskiego. Jej działania skupiały się wokół osoby/przyjaciół mających podobny pogląd na sztukę. Była miejscem rozwoju sztuki akcji, nie tylko na terenie budynku, ale poza nim. Istotą działań „na zewnątrz” było urządzanie ulicznych akcji o charakterze interwencyjnym. Jednym z ich ciekawszych założeń prowadzących była chęć przeprowadzenia cyklu przedsięwzięć artystycznych zatytułowanych „Repassage miejski”. Szybko przekonali się jednak o istnieniu niewidzialnych macek władzy. Te same akcje prezentowane we wnętrzu galerii nie wzbudzały nigdy żadnej interwencji, dopiero wyjście poza zamknięty krąg odbiorów i przedostanie się w przestrzeń publiczną szybko uświadomiło, jak pozorne były zapewnienia władzy o braku cenzury i wolności wypowiedzi.

Jak widać wiele działań, niekiedy bardzo efemerycznych, firmowano mianem galerii. Dawało to możliwość informacji i dokumentacji o działaniach. Utworzenie alternatywnego obiegu sztuki umożliwiło wprowadzenie nowej problematyki artystycznej. Próbowano stworzyć pewne formy publicystyczne dotyczące nowej sztuki.

 

W samym Poznaniu w latach siedemdziesiątych powstało kilka galerii. Obok wspomnianej już galerii Grzegorza Dziamskiego „Maximal Art.”, powstała „Galeria A” w Gnieźnie 1967, której założycielami byli krytycy sztuki S. Pasiciel i Andrzej Kostołowski. Mieściła się w pomieszczeniu Domu Kultury, a wydawała katalogi, prezentujące wszystko. Wynikało z tego, że galeria nie posiadała ściśle ukierunkowanego profilu działania. Pokazywała prace od abstrakcji przez nową figurację po tendencje metaforyczno-surrealistyczne oraz poszukiwania konceptualne. Mimo, że prowadzona była w Gnieźnie, miała silne powiązania ze środowiskiem poznańskim, a przede wszystkim z poznańską PWSSP. Podobne powiązania miała galeria „Akumulatory” prowadzona przez Wojciecha Müllera od 1971 roku. Oficjalną opiekę nad nią objęła Komisja Kultury ZWSZSP. Wystawiali tam głównie absolwenci szkoły, ale zdecydowanie preferowane były dyscypliny graficzne. Dosyć ciekawie na tle wszystkich galerii prezentowała się Galeria „Wielka 19”, która powstała w 1971 roku. Było to swoistego rodzaju Art-Laboratorium prowadzone przez Cielucha, Krenza, Maszewskiego, Wójcika, Tulińskiego, Glińskiego i Ficnera. Pełniła ona funkcje pracowni, warsztatu twórczego, dokąd mogli przyjść artyści nie tylko z gotowymi już pracami, ale i z projektami: mieli zorganizowane zaplecze do produkcji niektórych dzieł, np. ciemnię fotograficzną, którą można było swobodnie wykorzystywać. Prezentowano tu bardzo różną sztukę: figurację, film, plakat, grafikę. Odbywały się koncerty i spektakle. Z uczelnią plastyczną związana była również galeria „ON”. Galerie powstawały jednak nie tylko w środowisku powiązanym z placówkami plastycznymi. Przykładem może być galeria „Nowa”, którą stworzył W. Braniecki przy Teatrze Nowym, czy „Teatr Dnia i Nocy” Piotra Biernackiego, który preferował zainteresowanie postkonceptualne.

Nie są to wszystkie galerie powstałe zarówno w Poznaniu jak i w innych miastach Polski lat siedemdziesiątych. Z pewnością nie można było narzekać na ich brak. Wiele z nich funkcjonowało raczej krótko i zazwyczaj też nie wniosły nic ciekawego do ówczesnej sztuki. Natomiast inne galerie, mimo krótkiego czasu działania, miały bardzo istotny wpływ na lokalne środowisko artystyczne. Kilka z nich istniało długo, niektóre są otwarte nawet do dnia dzisiejszego. Przetrwały zmieniając nie tylko swój status finansowania, ale również zapatrywania artystyczne.



[1] G. Dziamski, Nowe…, op.cit., s. 52.

[2] Ibidem.

[3] R. Fizek, Galerie…, op.cit., s. 9.

[4] A. Rottenberg, Sztuka …, op.cit., s. 170.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *


*

aktualności
Najnowsze komentarze