Sztuka na wyciągnięcie ręki

Monitor Artystyczny
TRIUMF NIEOKIEŁZNANEJ WYOBRAŹNI

Mówiąc o twórczości Franciszka Starowieyskiego przedstawię dwa zagadnienia dotyczące sztuki polskiej, które bezpośrednio dotyczą twórczości prezentowanego dziś artysty. W pierwszej kolejności opisane zostanie zjawisko zwane „polską szkołą plakatu”, obejmujące lata 1952-1964, do której niewątpliwie należał Franciszek Starowieyski. Następnie przyjrzymy się działalności artysty pod względem stylistycznym i omówię zagadnienie surrealizmu, do którego nawiązuje malarz w swoich grafikach, szkicach i plakatach.
Pisząc o plakacie, należy zawsze pamiętać o funkcji, jaką plakat musi spełniać, przede wszystkim ma ono znaczenie czysto użytkowe. Musi wybijać się z tłumu, przebijać się przez najrozmaitsze sygnały ulicy. W swojej wypowiedzi wymaga zastosowania skrótu, lapidarności i syntezy plastycznej, dzięki temu w swoim polu działania ma szerokie prawo do eksperymentu. Charakterystyczną cechą dla plakatu jest wykorzystanie symboliki oraz szerokie zastosowanie hasła. Pierwsze znamiona indywidualizmu odnaleźć można w plakacie filmowym. Twórcy zdecydowanie sprzeciwiali się wprowadzeniu plakatu opartego na stereotypowych rekwizytach filmowych i nachalnych portretach aktorów.
Pierwszą fazę „polskiej szkoły plakatu” przypada na okres 1952-1955, jest okres licznych zmian w malarstwie jak również na scenie politycznej. Rozdział ten otwiera plakat Wojciecha Fangora do filmu „Mury Malapagi” (1952). Artysta wykorzystał monochromatyczną paletę barw, wprowadzając warsztat malarski do plakatu. Zastosowana faktura malarska, z mocną plamą barwną, poszerzyła zakres oddziaływania języka plakatu o szerokie pasmo niuansów emocjonalnych – dramatyzm, ekspresję, lirykę, groteskę. Wielopłaszczyznowa metafora wyrażała osobisty, odautorski komentarz. Oprócz Wojciecha Fangora w pierwszym okresie działali tacy twórcy jak: Jan Lenica , Waldemar Świerzy, Roman Cieślewicz, Jan Młodożeniec. Ich największym założeniem stała się prostota i czytelność wypowiedzi plastycznej, posługiwanie się syntetycznym znakiem, poetycką metaforą oraz bogactwem środków wyrazu. Do czołowych twórców owego czasu należał przede wszystkim Henryk Tomaszewski. Unikał on zbanalizowanego rytuału form, szukając raczej środków oddających klimat zdarzeń. Prace jego oparte były na skrócie perspektywicznym, będące graficzną interpretacją dzieła filmowego, wymagające od widza, przynajmniej minimum refleksji, posługujące się symbolem lub metaforą.

Kolejne lata do 1964 roku były czasem czerpania szerokimi gestami z dokonań sztuki z Europy Zachodniej, mówimy wówczas o II fazie „polskiej szkoły plakatu”. Plakat będący podstawowym środkiem masowej informacji stał się nośnikiem wiedzy i o ożywionym życiu kulturalnym, czerpiąc ze światowego życia kultury. Inspiracją dla ówczesnych twórców staje się twórczość Pablo Picassa, Fernand Legera, Joan Miro, Henri Matissa. Do wyżej wymienionych twórców z „polskiej szkoły plakatu” dołączają: Józef Mroszczak czy Józef Szajna. Powstające plakaty tchną duchem nowoczesności i inspiracjami malarskimi. Nowe prądy malarskie pobudzają twórców: surrealizm Jana Lenicę i Franciszka Starowieyskiego, ekspresją gestu emanuje Waldemar Świerzy, zaś w plakacie do filmu „Powiększenie” wykorzystuje powiększony raster, który główne zainteresowanie zdobędzie wśród twórców z lat dziewięćdziesiątych. Plakaty z owego okresu są na wskroś malarskie, nowoczesne i nowatorskie. Przestają być jedynie źródłem informacji, stają się nośnikiem idei, idei nowoczesności, zachłyśnięcia kulturą zachodu i zafascynowaniem nowymi środkami ekspresji. Jednocześnie wszystkie wykorzystywane do tej pory środki wydobywają pełen indywidualizm i niepowtarzalność polskiego plakatu.

Lata sześćdziesiąte w polskim plakacie nazywane są latami baroku. Jest to trzeci etap „polskiej szkoły plakatu”, powstaje wówczas złota seria plakatów dla Opery Warszawskiej, gdzie wówczas dyrektorem był Bohdan Wodiczko. Powstają najsłynniejsze plakaty Cieślewicza, Tomaszewskiego, jak również Starowieyskiego. Te niezwykle bogatą w wybitne dzieła fazę rozwoju polskiego plakatu, w której można zaobserwować także znamiona wyczerpania dotychczasowej malarskiej formuły zamyka powstały w 1964 roku filmowy plakat Starowieyskiego do „Teresy Desqueroux”, kończąc jednocześnie historyczny okres „polskiej szkoły plakatu”.

Kończąc tę krótką, ogólną wypowiedz o „polskiej szkole plakatu” przyjrzyjmy się bliżej tworzonym wówczas dziełom przez Franciszka Starowieyskiego. Prace z lat pięćdziesiątych doskonale wpisują się w prezentowaną stylistykę, są proste, schematyczne, posługujące się surową kreską. Z czasem styl Starowieyskiego stanie się bardziej abstrakcyjny, wręcz wybujały i zdecydowanie bardziej indywidualny. Ważnym okresem w jego twórczości była współpraca z Teatrem Dramatycznym, dla którego zaprojektował w 1962 roku przełomową dla artysty pracę „Franek V.”. Plakat ów przedstawiał narożnik dziewiętnastowiecznego banku przechodzący od dołu w czaszkę. Po raz pierwszy ujawniły się wówczas w twórczości Starowieyskiego elementy barokowe, fascynacja nieuchronnym przemijaniem, a także surrealistyczny sposób łączenia obcych sobie elementów. Plakaty Starowieyskiego nie są ilustracją ani reklamą filmu czy spektaklu, ale samoistnymi dziełami sztuki. Sam artysta określa je jako „Franciszek Starowieyski przedstawia” lub „komentarz do…”. W plakatach z lat 80. ornamentacja uległa wyraźnej redukcji, a ciało przestało być traktowane w sposób przedmiotowy, pojawił się natomiast symbolizm i biologiczny witalizm.

Aby dokładniej zastanowić się nad stylistyką prac Starowieyskiego, należy nieznacznie cofnąć się w czasie i przyjrzeć się surrealizmowi, zwanemu również nadrealizmowi, nurtowi powstałemu we Francji zapoczątkowanemu manifestem Andre Bretona w 1924 roku. W malarstwie założeniem surrealizmu było „wyrażanie wizualne percepcji wewnętrznej”. Artyści starali się wykreować obrazy burzące logiczny porządek rzeczywistości. Często były to wizje groteskowe, z pogranicza jawy, snu, fantazji, halucynacji, odsunięte od racjonalizmu. Celem ich działania było zbadanie sfery nieświadomości, uważali bowiem, że człowiekiem rządzą siły niezależne od jego świadomego „ja”. Surrealiści zafascynowani byli hipnozą, pismem automatycznym, mediumizmem – jednym słowem zjawiskami, których badaniem zajęła się rozwijająca się w owym czasie psychoanaliza; jej najwybitniejszymi przedstawicielami byli wówczas Carl Gustav Jung i Zygmunt Freud. Mimo, iż surrealiści odwoływali się do teorii Freuda, on sam pisał po spotkaniu z Salvadorem Dalí: jestem wciąż skłonny uważać surrealistów […] za stuprocentowych wariatów. Przypisywali oni ogromną rolę niepohamowanej wyobraźni, czerpali również z niektórych założeń romantyzmu. Pragnęli odnajdywać i kultywować cudowność, a także dramatyzować nawet pozornie zwyczajne wydarzenia. Duże znaczenie miał dla nich także element zaskoczenia, absurdu i nonsensu. Wiele działań surrealistów miały na celu również prowokację intelektualną.
Surrealizm był niewypowiedzianym dyskursem pokolenia wzrastającego w końcu lat trzydziestych, pokolenia na którego biografii silnym piętnem odcisnęła się I wojna światowa. Nadrealiści głosili kult inspiracji artystycznej i metafizycznej dziwności, zarzucając geometryzację zwrócili się do biologii, skąd czerpali formy i temat do swych płócien. Pragnąc wyrazić dziwność, nadrealność istnienia, tworzyli również kompozycje z form realnych, wziętych z życia codziennego, których wzajemny stosunek był nierealny. Dlatego ulubionym tematem nadrealistów jest deformowanie praw rządzących światem fizycznym, a szczególnie siły ciężkości. Hołdowali oni kultowi wyobraźni, nie tworzyli formuły zamkniętej, działali inspirująco, wskazując możliwości rozwiązań niczego nie narzucając. Głównymi przedstawicielami tego nurtu byli: Francis Picabia, Hans Arp, Max Ernst, Giorgio de Chirico, Yves Tanguy i już wcześniej wspomniany Jaon Miro.
Surrealizm został przywieziony do Polski w latach czterdziestych prosto z Paryża. Jednym z propagatorów tego nurtu był Tadeusz Kantor. Zaczął tworzyć prace pt. „Metaforyzmy” inspirując się twórczością Robarto Matty. Prace te charakteryzowały powtarzające się we wszystkim wyizolowane formy. Kantor twierdził, że surrealizm nie wiąże artysty z żadnymi doktrynami formalnymi, działa pobudzająco na jego wyobrażeniowość, fantazję i życie wewnętrzne.
Surrealizm w polskim wydaniu reprezentowany był przede wszystkim przez Jerzego Kujawskiego, Kazimierza Mikulskiego, we wczesnym okresie twórczości przez Jerzego Nowosielskiego. W Polsce był to krótki i nie do końca rozpoznany epizod, który był ostatnim rozdziałem doświadczenia określanego jako „rewolucja surrealistyczna” w Europie zachodniej.
Surrealizm fascynował twórców dzięki możliwości znoszenia dawnych podziałów: racjonalne/nieracjonalne, idealistyczne/materialistyczne, pozwalał na kreacje indywidualnej mitologii, bogactwo owej wyzwolonej wyobraźni, wolności, aktywności twórczej, poza presją jakiejkolwiek ideologii. Surrealiści wychodzą z wątków treściowych o sensie opisowym, lirycznym lub czysto intelektualnym. Wątek ich prac rozwija się z użyciem wszelkich środków jakie podsuwa pamięć i wyobraźnia. Surrealizm staje się być sztuką rozluźniania wyobraźni. Funkcja surrealizmu była głęboko badawcza i poznawcza i w swoich ostatecznych celach nie miała nic wspólnego z rozwydrzeniem, epatowaniem i metafizyką. W surrealizmie wyobraźnia była czynnikiem, który stwarzał rzeczywistość halucynacyjną, a akt malowania był tylko odtwarzaniem.
Umieszczając w tym miejscu działalność Franciszka Starowiejskiego zauważmy, że łączy w sztuce zmysłowe formy z intelektualnym przesłaniem, szokując często nieoczekiwanymi efektami i surrealistycznymi wizjami. Jego twórczość o wyrafinowanej ornamentacji wypełniona jest charakterystyczną metaforyką i własnym systemem znaków. Ulubiony krąg akcesoriów czy rekwizytów w jego twórczości stanowi m.in. ciało kobiece, kości, czaszka, ptasie głowy, węże, magiczne oko, a wszystko to artysta poddaje niezwykłej metamorfozie kształtów. Plakaty, ryciny, rysunki Starowieyskiego są drapieżne i ekspresyjne, dochodzi w nich do połączenia ciała i pejzażu w wizerunki emanujące tajemniczym nastrojem.

Opisują twórczość Starowieyskiego nie można pominąć wątku, który jest bodajże najbliższy artyście, a mianowicie barokowej estetyki. Malarstwo jego cechuje fascynacja zmysłowym ciałem kobiecym o „rubensowskich” kształtach oraz refleksja nad przemijaniem i śmiercią. W jego obrazach świat realny łączy się z tworami „niepohamowanej” wręcz wyobraźni artysty, a cała twórczość, przesycona groteską i humorem, ostentacyjnie nawiązuje do starych XVII-wiecznych mistrzów.
Artysta zadziwia rysunkową formą o kaligraficznej precyzji kreski, za pomocą której buduje osobliwe wizje o surrealistycznej poetyce, łącząc na zasadzie groteski i metaforycznych znaczeń zupełnie odrębne, obce sobie motywy. Jego upodobanie do kaligrafii, rozmiłowanie w fantastyce, skłonności do makabry i zainteresowanie anatomią, jak również rodzaj światłocienia, modelunku czy dynamika kompozycji wyrasta korzeniami z tradycji XVII wieku.
Starowieyski lubi szokować widza swoją sztuką i zachowaniem, w czym niedościgłym dla niego mistrzem jest z pewnością Salwador Dali.
„Widz oczekuje od twórcy, aby go zgorszył, obraził i zaszokował” – powiedział kiedyś.

Na zakończenie wspomnę o unikalnym utworzonym przez Starowieyskiego „Teatrze Rysowania”, który zaistniał po raz pierwszy w 1980 roku podczas pleneru w Świdwinie. Ta monumentalna forma sztuki zrodziła się z przypadku, ale także potrzeby publicznej wypowiedzi artysty. Bezpośrednią inspiracją jego Teatru Rysowania był obraz Gustawa Courbeta „Pracownia malarza”. Każdy spektakl publicznego rysowania trwał kilka dni i rozgrywał się według tych samych zasad. Efektem były pojawiające się na olbrzymich płótnach skłębione ciała ludzkie i zwierzęce, fantasmagorie przypominające barokową deformację. Artysta rysuje z rozmachem, dynamicznie, obiema rękami, a zarazem z anatomiczną precyzją. Sam twierdzi, że podczas tych seansów najważniejsze dla niego jest aranżowanie nastroju. Tworzy go wybrana publiczność, która przebywając z twórcą podczas powstawania płócien dopinguje go do pracy. Jego „teatry rysowania” to niepowtarzalny spektakl, zjawisko medialne, w którym wartością artystyczną jest nie tylko sam akt tworzenia i powstające w jego wyniku dzieło, ale także towarzyszące mu elementy widowiskowe.

Puentując owo streszczenie wybranych elementów z zakresu historii sztuk plastycznych przywołam słowa jednego z najwybitniejszych polskich twórców Tadeusza Kantora. Uważał on, że malarstwo jest manifestacją życia. Sztukę pojmuję jako najsilniejsze zbliżenie do faktu życia. Sztuka oznacza trwanie w czasie, w nim przemijanie, pozostawienie po sobie śladu, po swoich myślach, uczuciach, decyzjach, notowanie swych kroków, swoich gestów i pragnień, którymi napełniamy czas i przestrzeń wokół siebie, wokół tego przedziwnego, nadmiernie unerwionego organizmu, nadmiernie usiłującego połączyć się z tym co dookoła istnieje.

we wczesnym okresie twórczości przez Jerzego Nowosielskiego. W Polsce był to krótki i nie do końca rozpoznany epizod, który był ostatnim rozdziałem doświadczenia określanego jako „rewolucja surrealistyczna” w Europie zachodniej.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *


*

aktualności
Najnowsze komentarze