Sztuka na wyciągnięcie ręki

Monitor Artystyczny
Degradacja przedmiotu

Marcel Duchamp już w okresie międzywojennym wprowadził przedmiot codzienny w świat dzieł sztuki. Spowodowało to, że przedmioty artystyczne zaczęły ulegać stopniowej degradacji. Jedną z głównych cech konceptualizmu była próba dematerializacji sztuki. Twórcy wycofują przedmiot z centrum swojego zainteresowania, w zamian umieszczali jedynie czystą ideę. W prezentowanym podrozdziale zanalizowane zostaną prace konceptualne przeprowadzone w galerii „Akumulatory 2”, których idea skoncentrowała się wokół degradacji przedmiotu, a przede wszystkim – przedmiotu artystycznego.

Jedną z ciekawszych prac „Teorię działania neutralnego” zaprezentował Jerzy Rosołowicz. Był to odczyt odnoszący się do filmu „Kineutronikon” z 1975 roku. Temat wystąpienia stanowił film trwający około 10 minut. Z zaprezentowanej dokumentacji pozostały jedynie zdjęcia ukazujące kolejne etapy poszczególnych czynności postępowania z filmem przed i po pokazie. Przed pierwszą projekcją odczytany został tekst. Następnie po projekcji wtłoczono film do worka z folii igielitowej i szczelnie zamknięto. To postępowanie zatytułowane zostało dokumentacja z „I projekcji”. Tytuł projektu: „Nieskończona antydokumentacja strefy wizualnej”. Praca owa ukazywała działania muzeów, bądź kolekcji prywatnych, gdzie dzieła sztuki muszą być udokumentowane, policzone, zinwentaryzowane, lecz nie idzie za tym dostępność tych dzieł dla odbiorców, dla których prace te powstawały. Z drugiej strony na przedstawione działania można spojrzeć też jako na niszczenie przedmiotu, które miało za zadanie, pozbawić dzieła sztuki ich wyższego znaczenia, w rzeczywistości ukazał materialną antywartość, którą tracą wówczas, gdy przerwany zostanie kontakt z odbiorcą.  Zakwestionowane zostało uniwersum wartości artystycznych, podważona została piktualna estetyka, „oficjalna” hierarchia wartości artystycznych[1].

 

Hierarchii wartości artystycznej dotyczyła też praca Jarosława Kozłowskiego z 1980 roku „Rysunki czasowe, ilościowe i wagowe”. Seria prac, w których  „’temat’ określany jest przez wagę użytego grafitu bądź czas wykonywania rysunku”[2]. Prace zostały precyzyjnie przez autora zmierzone i zważone, a wartość ich określona została ich ciężarem (dosłownie) oraz długością powstawania. Piotr Piotrowski w „Znaczeniach modernizmu” prace te wyjaśnia w następujący sposób: „Seria tych realizacji stanowi swojego rodzaju ‘ścianę’ tautologii dzieła, porównywalną w pewnym sensie ze ‘ścianą’, którą dla Tarabukina były ‘kolorowe’ obrazy Rodczenki z początku lat dwudziestych. Podobnie jak u klasyka rosyjskiej awangardy, u którego kolor funkcjonował jako totalna reifikacja dzieła, w „Rysunkach” Kozłowskiego funkcję tę pełni materia grafitu (jego wymierna waga) oraz – nawiązując do awangardowej utopii czwartego wymiaru – równie precyzyjnie określony czas ich powstania. W przeciwieństwie jednak do Rodczenki, który po dojściu do owej ‘ściany’ odrzucił sztukę w jej reistycznym znaczeniu, podejmując inny aspekt modernistycznej mitologii dzieła, dzieła w przemysłowej i propagandowej produkcji, dzieła na modłę socjalizmu, Kozłowski przejął rolę dekonstruktora tzw. mitologii artystycznej, podjął analizę już nie tylko struktury języka artystycznego, lecz funkcjonowania sztuki w szerszym kontekście kultury”[3].

Przytoczone porównania do rosyjskiego twórcy przeprowadzone przez Piotrowskiego odsuwały konceptualną twórczość Kozłowskiego na dalszy plan. W moim przeświadczeniu jego postępowanie było zwróceniem uwagi na przedmiot, na podniesienie jego wartości, które po dokonaniach Duchampa nabrało cennego znaczenia. Kozłowski w zaprezentowanych pracach dosadnie ukazuje sam proces powstawania dzieła. Jest to wielokrotnie wyjątkowo niewdzięczne i monotonne działanie. Spróbował przede wszystkim zracjonalizować ów proces, poddać go prawie naukowym zabiegom. Wyznaczyć ich wartość w długości poświęconego na wykonanie ich czasu pracy oraz ilości zużytego do produkcji materiału. Owe zabiegi nie przyniosły oczekiwanego rezultatu, na podstawie którego można by niepodważalnie określić wartość materialną danego dzieła. Udowodnił, że nie wyznaczy się ich wartości na podstawie prostych materialnych przeliczników. Wartością dzieła sztuki był jego zamysł, jego nieuchwytna materia, która pozwala mówić o niektórych przedmiotach wykonanych, bądź jedynie nazwanych przez człowieka dziełami sztuki.

 

Kolejną ciekawą pracę „Prawie rzeźby” zaprezentował w 1978 roku angielski artysta Robert Klassnik. Były to wielkoformatowe fotografie, na których zaprezentowane zostały rzeczy, istniejące w rzeczywistości, jak np. pień drzewa, stóg siana, skupisko makulatury, dom z podtrzymującymi fasadę, jak rusztowanie, wielkimi balami drewna. Owe przedmioty przypominają swoim kształtem rzeźby, dzieła sztuki stworzone przez człowieka. Nastąpiło odwrócenie porządku, który od zawsze istniał, gdyż dotąd to sztuka była naśladownictwem natury. Zawsze artyści dążyli do tego, żeby doskonale naśladować naturę i wszelkie ich działania skierowane były ku naturze. W wypadku tej pracy było odwrotnie. Artysta udowadnia, że to natura stara się upodobnić do dzieł wytworzonych przez człowieka.



[1] P. Piotrowski, Znaczenia…, op.cit., s. 164.

[2] Ibidem, s. 166.

[3] Ibidem, s. 166.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *


*

aktualności
Najnowsze komentarze